پیدایش رمان در ایران، به مانند بسیاری از اندیشههای تجددخواهی، بیش از آنکه محصول تحولات درونی و تغییراتِ پیوستهی داخلی باشد، محصول مواجههای ناگهانی با دستاوردهای غرب بود. بدین ترتیب، اگر اندیشمندان غربی، همچون «میخائیل باختین» این فرصت را داشتند که سیر تطور اسطورهها و داستانهای کهن را تا بدل شدن به گونه مدرنی همچون «رمان» ردیابی کنند، تاریخنگاری پیدایش رمان در ایران به ورود نخستین نسخههای ترجمه و سپس تلاش برای شبیهسازی نسخههای بومی خلاصه میشود؛ اما چنین روندی مانع نمیشود که ما نیز رد پای ظرفیتهای رمانگونه را در برخی آثار کهن خود جستجو کنیم.
در یادداشت «ادبیاتِ شهوانیتزدوده و زبانِ ابترشده» به تاکید باختین و سپس یوسا بر ضرورت تنانگی و بدنمندی در شکلگیری رمان اشاره کردم. در مقالهای دیگر، «ایتالو کالوینو»، نویسنده سرشناس ایتالیایی، به ردیابی نشانههایی از اروتیسم در آثار کلاسیک ایرانی پرداخته و منظومه «هفت پیکر» را واجد چنین ظرفیتهایی دانسته است۱. کالوینو به درستی این سرودهی نظامی را به دو بخش حماسی و عاشقانه تقسیم میکند که بخش نخست تحت تاثیر فردوسی قرار دارد و بخش دوم وامدار قصهگوییهای «هزار و یک شب» است؛ در همین بخش است که بارقههایی از نزدیک شدن شاعر به توصیفات دقیقتر عشقورزی را مشاهده میکنیم.
برای مثال، کالوینو به نوازشِ با پای کنیزک توسط شاه در داستان «شاه کنیزفروش» (روز یکشنبه از هفت روز داستان) اشاره میکند: «پاهای شاه بر کمر آن افسونگر میان ابریشم و پرنیان میلغزید». متاسفانه مترجم بیظرافتی به خرج داده و به جای جایگزین کردن ابیات مورد نظر از اشعار نظامی، متن ترجمه شده کالوینو را آورده است. به هر حال احتمالا اشاره کالوینو به این بیت نظامی است:
پای شه در کنار آن دلبند / در خزیده میان خز و پرند
همچنین، تصویرسازی نظامی در داستان شبِ سفید (آخرین حکایت از هفت شب) از باغی پر از زنان زیبا که مشغول شنا و شوخی هستند در نگاه کالوینو «اروتیکترین» داستان حکایتهای نظامی است. من احتمال میدهم که کالوینو هرگز منظومه «خسرو و شیرین» را نخوانده باشد، چرا که تصویرسازیهای نظامی در آن منظومه به مراتب عینیتر، باشکوهتر و البته با جزییات و تفاصیل بیشتری از این حکایت است؛ اما به هر حال با کالوینو موافق هستم که برای مثال، شاهنامه فردوسی به کل عاری از چنین تصویرسازیهایی است. هرچند فردوسی در فن قصهپردازی هیچ کم از نظامی ندارد، اما زبان او در هنگام تصویرسازیهای عاشقانه به غایت محجوب و پردهپوش میشود. برای نمونه، در داستان بیژن و منیژه، یکی از عاشقانهترین و اروتیکترین داستانهای شاهنامه که در آن منیژه بیژن را بیهوش میکند تا سه روز در رختخواب با او تنها بماند، تمام تصویری که فردوسی ارائه میدهد به همین میزان خلاصه میشود که:
چو بیدار شد بیژن و هوش یافت / نگار سمن بر در آغوش یافت
بهایوان افراسیاب اندرا / ابا ماه رخ سر ببالین برا
به باور من داستانهای شاهنامه، نه فقط به دلیل لحن حماسی و زبان محجوب خود، بلکه بیشتر به دلیل خصلت نابگرایی ارزشها و شخصیتهایش، بیش از آنکه قابل تطور به رمان باشند، ظرفیت بدل شدن به درام را دارند. کما اینکه نمایشنامهنویسانی چون بهرام بیضایی بارها از این ظرفیت استفاده کردهاند. به ویژه گونهی «تراژدی» مورد نظر «هگل»، یعنی صحنه تقابل دو ارزش ناب، در بسیاری از داستانهای شاهنامه قابل مشاهده است. (بهترین نمونهاش را باید در داستان «رستم و اسفندیار» جست)
بخش بزرگی از تاریخ ادبیات ما را اشعار غنایی تشکیل میدهند که بیشتر دستمایه و خوراک لازم برای هنر موسیقی را فراهم میآورند. سعدی هم در حکایتگوییهای خود بیشتر به یک اندیشمند سیاسی (همچون ماکیاولی) شباهت داشت تا یک شهرزاد قصهگو. پس اگر از فردوسی و نظامی بگذریم، دیگر داستانسرایی قابل ذکر را باید در آثار «مولوی» جستجو کنیم؛ اما قصههای پرتعداد او هم در «مثنوی معنوی»، بیش از آنکه لطافت داستانی و ظرافتهای تصویری داشته باشند، پندنامههایی تعلیمی هستند که همچون آموزههای معلمان دینی، بیشتر کارکرد بریدن ریشههای زیستجهان مادی و پرتاب کردن اخلاقیات به عالم ماورایی دارند.
در نقطه مقابل مثنوی مولوی، احتمالا باید به منظومهی «ویس و رامین»، سروده «فخرالدین اسعد گرگانی» اشاره کنیم. منظومهای که بیش از یک قرن بر آثار نظامی تقدم داشت و از این بابت رد پای عشقهای زمینی و صحنهآراییهای شورانگیزش در آثار نظامی به خوبی دیده میشود. زبان صریح و جزیینگر گرگانی، یعنی فرم روایتگری رمانگونهی او، بر محتوای روابط عاشقانه داستانهایش هم اثر گذاشته و لطافتی دو سویه و برابر را در رابطه عاشق و معشوق پدید آورده است. به صحنه ملاقات «ویس و رامین» و شیوه عشقبازی آنان دقت کنید:
وزان پس هر دوان با هم بخفتند / گذشته حالها با هم بگفتند
به شادی ویس را بد شاه در بر / چو رامین را دو هفته ماه در بر
در آورده به ویسه دست رامین / چو زرین طوق گرد سرو سیمین
گر ایشان را بدیدی چشم رضوان / ندانستی که نیکوتر ازیشان
همه بستر پر از گل بود و گوهر / همه بالین پر از مشک و ز عنبر
شکرشان در سخن همراز گشته / گهرشان در خوشی انباز گشته
لب اندر لب نهاده روی بر روی / در افگنده به میدان از خوشی گوی
ز تنگی دوست را در بر گرفتن / دو تن بودند در بستر چو یک تن
اگر باران بر آن هر دو سمن بر / بباریدی نگشتی سینهشان تر
دل رامین سراسر خسته از غم / نهاده ویس دل بر وی چو مرهم
به هر تیری که ویسه بر دلش زد / هزاران بوسه رامین بر گُلش زد
چو در میدان شادی سر کشی کرد / کلید کام در قفل خوشی کرد
بدان دلبر فزونتر شد پسندش / کجا با مُهر یزدان دید بندش
بسفت آن نغز درّ پر بهارا / بکرد آن پارسا نا پارسارا
چو تیر از زخمگاه آهیخت بیرون / نشانه بود و تیرش هر دو پر خون
به تیرش خسته شد ویس دلارام / بر آمد دلش را زان خستگی کام
چو کام دل بر آمد این و آن را / فزون شد مهربانی هردوان را
چنین ظرافتی در بیان یک رابطه عاشقانه، دقیقا یادآور همان توصیف یوسا است که میگوید: «در غیاب ادبیات، اروتیسم هم وجود نمیداشت. عشق و لذت و سرخوشی بیمایه میشد و از ظرافت و ژرفا و از آن گرمی و شوری که حاصل خیالپردازی ادبی است بیبهره میماند». کافی است چنین ظرافتی را مقایسه کنیم با حکایت «آن عاشق که از عسس گریخت» که در انتهای دفتر سوم و ابتدای دفتر چهارم مثنوی روایت میشود. حکایتی زمخت با پرداختی غیرشاعرانه که تمام تصویرش از عشقبازی در تقابلی از نرّینگی متخاصم و زنانگی منفعل و عصمتگونه خلاصه میشود و به جای آنکه تلاشی در مسیر پرداخت و لطافت تنانگی داشته باشد، یکسره بدان رنگ و بویی از عُفنِ شهوانیتِ حیوانی و خشونتِ تجاوز میزند. در روایت گرگانی، حتی وقتی نامی هم از «یزدان» برده میشود، گویی خدا هم در نقش الاهه عشق ظاهر میشود، اما در حکایت مولانا، چشمان ناظر خداوند هم به مانند ملکان عذاب و ماموران همیشه حاضر اداره سانسور، بجز برای سرکوفت و تحقیر و مجازات ظهوری نمییابند.
رویکرد ستیز مولوی با تنانگی و بدنمندی انسان، در نخستین داستان بلند او (حکایت عاشق شدن شاه بر کنیز) به عریانترین شکل ممکن از زبان خودش بیان میشود که:
عشقهایی کز پی رنگی بود / عشق نبود عاقبت ننگی بود
و جالب اینکه استاد اخلاق، عشق کنیز بر معشوق زیباروی خود را ابتذالی غیراخلاقی میداند، اما حیلت پادشاه برای مسموم کردن معشوق، از ریخت انداختن او (نسخه کلاسیک ترورهای بیولوژیک روسیه در اوکراین) و در نهایت کشتن او برای تصاحب کامل کنیز را نه تنها درخور ملامت نمیداند، بلکه نشانهی حکمت والای الاهی میخواند که «سِرّ آن را در نیابد عامِ خلق»!
این تحقیر تودهها (چه در وجه علایق زمینیشان و چه در وجه ظرفیت فهمشان) یادآوری از همان عصر حاکمیت کلیسایی و نفرت و تحقیری است که نمایندگان حاکمیت الاهی نسبت به زیست انسانی و گرایشهای زمینی رعایای خود روا میداشتند. باختین معتقد بود که هجو و هزل آن جهانِ افلاطونی شدهی کلیسایی در بزنگاههای کارناولی از جانب عامیانهترین ارزشهای توده، به شکلگیری نطفههای پیدایش رمان بدل شد. پس به صورتی وارونه باید گفت سقوط لطافت و شاعرانگی گرگانی و نظامی در چاه ویل اخلاقگرایی غیرزمینی مولوی، طلیعه مسیر معکوسی در ستیز با «رمانگونگی» ادب فارسی بود. به همین ترتیب، شاید بهتر بتوان درک کرد که چرا در عصر پساانقلابی ایران و در زمانهی لگدکوب شدن ارزشهای مدرن و زمینی، این مولوی است که باید در کانون توجه امثال «عبدالکریم سروش» قرار بگیرد و به محوریت تولید گفتمانی تمام ضدمدرنیته بدل شود تا جهانی جسمانیت زدوده را موضوع اندیشه، اخلاق و حتی سیاست قرار دهد.
پانویس:
۱- هفتپیکر / از مجموعه «چرا باید کلاسیکها را خواند / ایتالو کالوینو / آزیتا همپارتیان / نشر قطره / چاپ دهم ۱۳۹۹
