یک سال قبل از اینکه انقلاب در ایران به پیروزی برسد، سینمای بیرمق و محتضر در آن دوران، آخرین نفسهای خود را میکشید و همۀ تلاشهای خود را برای بقا و «زنده بودن» میکرد اما راه به جایی نبرد. سینمای سطحی آن روزها، با موضوعات تکراری و شخصیتهای محدود که معروف به «فیلم فارسی» بود مهمترین ضربه را از رقیب خارجی خود، از صنعت بالیوود و سینمای ایتالیا و اکشنهای آمریکایی خورد ولی خود فیلم فارسی در ذات خود عوامل شکست را درون خودش داشت. عنصر حاکم و تقریباً همیشگی فیلم فارسی همان شخصیتهای جاهل، کلاهمخملی و لمپن بودند و از شخصیت های واقعی و عینی جامعه در فیلمها خبری نبود. البته به ندرت فیلمهایی ساخته می شد که از عناصر فیلمفارسی به درستی استفاده میشد؛ مثل فیلم «قیصر» مسعود کیمیایی، اما اغلب فیلمها دچار ابتذال و سطحینگری فیلم فارسی بودند. در این میان تعداد و تاثیرگذاری سینمای متفاوت و نسبتاً اخلاقی مشهور به «موج نو»؛ مثل فیلم «گاو» «داریوش مهرجویی» چندان قلیل بود که در مقابل موج غالب فیلم فارسی اصلاً دیده نمیشد.
بر اساس سیاست نوسازی دهه ۴۰ و ۵۰، حضور اجتماعی زنان با نشانههایی از اختیار و آزادی بر بدن، امکان ورود به تحصیل و اشتغال در سطوح بالای اجتماعی همراه شد. اما همزمان با گشودگی عرصه عمومی به روی تنانگی و باز شدن فضای باز اجتماعی، سوژه زنانه را در فضای گفتمانی مردسالار در دام تناقضی گرفتار کرد که بازنمایی زن در سینما به عنوان عنصری جنسی در نقشهای رقاصه، خواننده و دورهگرد در فیلمها ظاهر شدند و زنان به عنوان افراد آسیبپذیر در برابر اقتدار مردان و جامعه مردسالار نشان داده میشد. تناقضی که در درون نظام حاکم و شیوه اقتدارگرایانه حکومت و از همه مهمتر ارادۀ معطوف به حفظ وضعیت مردسالاری در حوزه خانواده و جامعه وجود داشت منجر شد که جریان فرهنگی و سازندۀ سینما حول دال «بدن زنانه» و بازنمایی گفتمان مردسالاری در فیلم فارسی برساخته شود.
انقلاب که پیروز شد، همان فیلم فارسیهای سطحی هم به ورشکستگی کامل رسیده بود و دیگر امیدی به رونق سالهای قبل خود نداشت. انقلاب وارث سینمایی ورشکسته و فاقد نیروی حیاتی برای بقا شده بود. انقلاب نیز اثرات سیاسی-فرهنگی خود را بر فضای سینما گذاشته بود. با گرایش مردم به سوی مسائل سیاسی، فیلمهای مبتذل و صرفاً تفریحی از رونق افتادند و جریان انقلاب مردم را به سوی تماشای فیلمهای سیاسی همچون فیلم «نبرد الجزایر» و فیلمهای روسی، گوستاو گاوراس و بلوک شرق کشاند. بدین ترتیب، سینمای ایران، در سالهای ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲، در برزخی که ناشی از ورشکستگی خودش و ظهور انقلاب در کشور بود به سر میبرد و عملاً تعطیل و بلاتکلیف بود، از این رو، قلب این سینما را باید به تپش دوباره وامیداشتند تا بیمار محتضر به حیات برگشته و سپس در فرایندی تدریجی درمان شود. از این پس، مدیران وقت با آسیبشناسی گذشته سینمای ایران، برای زندگی دوباره این سینما دستبهکار شدند و سیاستهایی را مرحله به مرحله پیش بردند و به اجرا گذاشتند که موجب پیدایش «سینمای نوین ایران» گردید، و سینمای ایران را از ورشکستگی و تعطیلی نجات داد. همچنین با حمایت تلویزیون ملی ایران باعث شد فیلمسازی نوین و فیلمسازان خوشفکر در تهران و شهرستانها پا به عرصه وجود بگذارد. این فیلمسازان پس از انقلاب تبدیل به بخش مهمی از فیلمسازان دهه شصت میشوند. از جمله این افراد میتوان به کیانوش عیاری، مهدی صباغزاده، کیومرث پوراحمد، عبدالله باکیده و غیره… اشاره کرد. کمکم گروه دیگری از فیلمسازان نسل گذشته که بعضاً فیلمهای متفاوتی ساخته بودند کمکم به میدان آمدند که داریوش مهرجویی، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی، ناصر تقوایی و … از آن جمله بودند. از ویژگیهای مشترک کارگردانان جوان و فیلمسازان قدیمی که بعد از انقلاب به میدان آمده بودند اینکه حضور برجسته زنان را با توجه به نیاز جامعه ایرانی در گفتمان سینمایی خود قرار داده بودند. یکی از تاثیرگذارترین این کارگردانان «داریوش مهرجویی» بود که فیلمهایی با محوریت موضوع زنان و با نام زنانه در دهه هفتاد به نمایش درآورد؛ «سارا»، «پری»، «لیلا» و «بانو» (ارژنگ و حیدری،۱۳۹۴).
به طور کلی، زن در سینمای قبل از انقلاب عموماً فاقد فاعلیت زنانه بود و به لحاظ نقشهای جنسیتی، خانهداری، روسپیگری، رقاصی در کاباره، زن روستایی فریبخورده و قربانی و هوسباز، تصویر مسلط زن در سینمای آن دوران بود. این روند تصویرسازی از زن منفعل و آسیبپذیر تا سال ۱۳۵۷ ادامه یافت. گفتمان انقلاب اسلامی و اين شکل از انقلابها بنابر مدل نظری جامعهشناس «والنتین مقدم» که پژوهشهایش متمرکز بر چهارچوب مطالعات تاريخي-تطبيقي است، به تفاوت جنسيتي تاكيد دارد تا برابری جنسيتي، مثل انقلابهاي سوسياليستي و پوپوليستی. از این رو، مدل «زن، خانواده و انقلاب» زن را از تعريف و ساخت استقلال، آزادي و آزادسازي حذف نموده و او را به عنوان شهروند درجه دوم و اقليت جنسیتی تلقی میکنند. در اين مدل غالباً ميان ارزشهاي ايدئولوژيك پدرسالار، نظم مذهبی و ناسيوناليسم وحدتي ايجاد ميشود و زن در نقش مادر و همسر نه تنها با خانواده بلكه با مذهب، فرهنگ و سنت پيوند ميخورد. انقلابهای سوسیالیستی و پوپولیستی عليرغم ويژگیهای مترقيانه آن، پيامدهای بسيار محافظهكارانهاي براي زنان در برداشته و وظيفه جامعهپذير نمودن كودكان مطابق ارزشهاي انقلابی را به او محول کرده بود اشاره دارد و پس از انقلاب به عرصه خصوصي منتسب نموده و روابط جنسيتی مردسالار را قانوني و نهادينه میسازد. از این رو، شاهد هستیم بعد از انقلاب و با وقوع جنگ در فیلمهای دهه 60 زن کماکان در فضای خصوصی خانه و به طور کلی تحت هنجارهای فرهنگی پدرسالار و درون روابط قدرت بازنمایی میشود که این هنجارها به طور معمول به زنان میآموزد چگونه به شیوهای «بانو-وار» در همه حوزه-های متنوع زندگی روزمره حرکت کنند.
«عباس کاظمی» جامعهشناس در کتاب «امر روزمره در جامعه پساانقلابی» (۱۳۹۵) بیان می.دارد؛ در دهه ۶۰ همزمان با وقوع جنگ «میل به فاصلهگیری از زندگی سرمایهدارانه و مصرفگرایانه و فرهنگ شهادت بر فرهنگ زندگی غلبه یافت. از این رو جامعه بیشتر به روحهای بیبدن خود تاکید میکرد تا بر بدنهای زندۀ بیروح. مفهوم شهادت نماد پیروزی روح بر بدن بود و زهد و ریاضت بر بدن بر شکل پوشش و لباس آدمها هم قابل تشخیص بود».
بنابراین ایدئولوژی و گفتمان زندگی در دوران جنگ، فضاي سينمای ايران را هم تحت شعاع خود قرار داده بود و سينمای دفاع مقدس «گفتمانی مردانه» داشت که در مواردی هم با فیلمهایی بدون زن عجين بودند. حضور زنان در سایه کاراکتر مردان قهرمان جنگ گم شد و مردان برای جنگیدن نیازی به حضور زنان نداشتند و زنان با نشانگان حجاب و عفاف در چارچوب خانه و کانون خانواده در فیلمهای دفاع مقدس همراه شد.
با شروع نوسازی بعد از جنگ، «توجه به بدن» جای خود را به «ریاضت به بدن» داد و بدن مرکز توجه گردید در اواخر دهه ۶۰ و نیمه اول دهه 70 جنگ تازه تمام شده بود و آثار جنگ در جامعه مشهود بود و جامعه در همه ابعاد اجتماعی، اقتصادی و سیاسی و فرهنگی نیاز به بازسازی داشت. ستارههای سینما دهه ۵۰ که با فرهنگ اسلامی و ایدئولوژیک مردسالار و بعد از انقلاب همخوانی نداشت در دهه ۶۰ تقریباً به طور کامل حذف و از پرده سینما محو شدند که با تمام شدن جنگ و آغاز نوسازی و مدرنیزاسیون در دوران سازندگی بار دیگر مورد توجه قرار گرفتند و ستارهسازی زنان در سینما از سر گرفته شد.
بدنهایی که در دوران جنگ وجهی سربازگونه و مقدس داشتند بعد از پایان جنگ و آغاز دوران نوسازی، تلاش داشت مفهوم بدنِ آزاد را پرورش دهد. این بدنها بودند که مفهوم جنگ را برای ما قابل درک ساختند؛ بدنهایی در قالب رزمندگان، شهیدان، قربانیها، اسیران، فرماندهان و آزادگان و … که بر اساس تعریف اخلاقی و مردانه شکل میگرفت. ﭘﺲ از ﭘﺎﻳﺎن ﺟﻨﮓ و ﺳﭙﺮي ﺷﺪن ﺳﺎلﻫﺎي ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻪ دوران ﺟﻨﮓ ﻛـﻪ ﺑﺤﺮانﻫﺎي اﻗﺘﺼﺎدي و اﺟﺘﻤﺎعی در اوج ﺧﻮد ﻗﺮار داﺷﺖ وارد دورانی از سازندگی و ﺳﻴﺎﺳﺖﻫﺎي ﺧﺎﺻﻲ از ﻗﺒﻴﻞ ﻣﺼﺮفﮔﺮاﻳﻲ و بازنمایی بدن ﻣـﻲﺷـﻮﻳﻢ و ارزشﻫﺎي ﺟﺎﻣﻌﻪای ﻛﻪ در دوران جنگ ﺣﻮل ﻣﺤﻮر ﻣﺴﺎﺋﻞ و ارزشهای ﻣﻌﻨﻮي ﺑﻮد ﺑﻪ ارزشﻫﺎي ﻣﺎدي و تنانه ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪ. پیامد مصرفگرایی و طبقه جدید شهری، نظم نوین اجتماعی بود که تغییر در مقوله فرهنگ، سبک زندگی و آزادی انتخاب در شیوه های جدید زیستن و ازدواج و گفتمان برابریخواهانه از مهمترین مطالبات این طبقه و نظم جدید به شمار میآمد و ماحصل این نظم گفتمانی را میتوان در سینمای بعد از جنگ با حضور پررنگ و بدنمند زنان شاهد بود.
در سینمای نیمه اول دهه هفتاد زنان کمکم زنان با به چالش کشیدن تعاریف سنتی از نقششان، زنجیرة واژههایی را که گفتمان پدرسالاری بر آن استوار بود سست و تهی کردند و جایگاه خود را به عنوان فاعل اجتماعی، سیاسی و نماد تغییرات و دگرگونی در بطن اجتماع تبیین کردند. از این زمان به بعد بر خلاف دهه ۶۰ و سینمای دفاع مقدس، تصویر زنانی بر پرده سینما بازنمایی میشود که هنجارهای تعریف شده زن مدرن و فاعل جنسیتی، حول دالِ زنی برساخته میشود که بدن و زیبایی او در تصویر دیده میشود. حضور بازیگران زن جوان که دارای جذابیت و ظاهری زیبا بود بعد از دورانی که سیاستهای فرهنگی حاکم بر سینمای بعد از انقلاب امکان ستارهسازی نمیداد، تاثیر بسزایی در بخشی از سهم اقتصادی سینمای ایران داشت.
سینمای دهه ۷۰ رونق خود را در پیوند مشترک بین مردسالاری و اقتصاد سرمایهداری دوران نوسازی و سازندگی پیدا کرد: «سوژگی بدن زنانه». سینما برای شروع چرخههای اقتصادی بعد از جنگ به این جسم و بدن نیاز داشت. این بار به دوش نیکی کریمی نوزده ساله در فیلم «عروس» (۱۳۶۹) افتاد. او خود در آغاز راه بود و نیز آغازگر راهی تازه برای زنان. تصویر او مظهر گرایشهای جنسی و جنسیتی زنان در آغاز دهه ۷۰ شد که واقعی، زنده و پرشور به نظر میرسید. به نظر میرسد زنان به واسطه جذابیت این ستاره نوظهور به دنبال کشف زنانگی و جنسیت خود در سطح جامعه بودند که تا قبل از آن اثری از خود را در جامعه نمییافتند.
تحولی که از دهه ۶۰ به دهه ۷۰ داشتیم، زن را از موجودی منفعل، بیهویت و مهمل به شهروندی رأی دهنده، شاغل و مسئول بدل کرد و در زندگی و هنرِ زن، چرخشی به سوی غیرشخصی شدن پدید آورد، به گونهای که هویت جنسیتی او دیگر نه تنها عاطفی که روشنفکرانه و سیاسی است. نیکی کریمی بعد از موفقیت تجاری که در فیلم عروس بدست آورد و او را به عنوان بازیگر خوشچهره معرفی کرد به نظر میرسید که مسیر دیگر بازیگران خوشچهرهای را برود که با تکیه بر ظاهر و سیمای جذاب در سینما میدرخشند و به سرعت هم از خاطرهها و یادها میروند. اما بازی در فیلم سارای «داریوش مهرجویی» (۱۳۷۱) برای او فضیلتی محسوب شد و او توانست به یک «تیپ» اجتماعی دست پیدا کند که به نظر میرسید بیانگر پیکربندی تاریخی و بازنمایانندۀ گروههای جنسیتی و اجتماعی باشد و جایگاه خود را در سینما و نیز در جامعه تثبیت کند. مهرجویی با گذشتن از صفات ظاهری و زیبایی این بازیگر تازهکار و خوشچهره، به او فرصت ماندن در خاطرهها را داد و زیبایی و جذابیت او با مدل همیشگی زنان اغواگر جامعه مردسالار در سینمای ایران درهم شکست.
بازنمایی زن در فیلم «سارا» در جهت نشان دادن زنی از طبقه متوسط است که درگیر و تحت نظم کنترلکننده و غالب مردسالاری است. با مطالعه رفتارِ تنانه و شخصیت سارا، تحت سلطه قرار گرفتن زیر سلطه گفتمان مردسالاری به وضوح مشخص میشود. سلطهای که در واکاوی ارتباط بین شخصیتهای مرد و زن نمایان میشود اما با تصمیم کنشگرانه و انتخاب برای تغییر در زندگی او که خود به دلیل تحول عمیق روانی در اوست، صحنه به نمایشی از تلاش زن برای شکستن ایدئولوژی غالب تبدیل میشود.
کلوزآپ «چهره» کریمی در فیلم «عروس» بهروز افخمی، حالا به کلوزآپ «دستان» او در فیلم «سارا»ی داریوش مهرجویی میرسد و او باید رنج یک زن و مادر را در دستانش، در جامعه مردسالار نشان بدهد. در اولین پلان فیلم سارا؛ زنی باردار کنار پنجره ایستاده، یکدست را زیر دست دیگر گذاشته و سیگار را رو به هوا نگاه داشته و در فکر فرو رفته است. سارا، این زن آفریننده و ویرانگر، بعد از چند دقیقه از خانه به سمت بیمارستان میرود. در نمایی که نفس نفس میزند دستانش را میبینیم که بر روی شکمش گذاشته است و بعد از آن در نمای کلوزآپ حرکت دستها را بر روی نردههای کنار پله میبینیم، و بعد دستها را شبها وقتی همه خوابند، در حال سوزندوزی میبینیم تا به چرخه اقتصاد خانواده کمک کند.
کریمی که در فیلم عروس از طریق صورت ظاهر و بدن زیستیاش دیده شد، در فیلم «سارا» در ظاهری متفاوت و زنی اصیل و بالغ رخ نمود. او حالا در فیلم سارا پر تمنا، لذتبخش و جنسی به نظر نمیرسد و در اینجا یک مادر است، همسر، خانه دار، کدبانو و زنی فعال و با مسئولیت و فهیم. زنی که در عین داشتن ظرافت زیبایی در جامعه به عنوان زنی فعال و اثرگذار پذیرفته میشود و مهرجویی این فعالیت او را در کلوزآپ دستان سارا به ما نشان میدهد که این دستهای پرتوان و با مسئولیت، چرخ زندگی را میچرخاند. دستانی که سیگار میکشد، غذا درست میکند، خرید می-کند، سوزندوزی میکند و …
سارا در زیرزمین به دور از نگاه همسر خود را حبس و کار میکند و سعی دارد به چرخه اقتصاد خانواده کمک کند. بدنش روز به روز فرسودهتر میشود، دستهای استخوانی و لاغرش و چشمانی که روز به روز ضعیفتر میشوند حکایت از بدنی «معذب» دارد. این همان بدنی است که به بدنی آرمانی به مثابه نشانهای فرهنگی از امر مقدس تعریف میشود؛ بدنی که جایگاه درد و رنج و فناست و چون قابلیت تبدیل شدن به بدن مادرانه را دارد همچون بدنی مقدس و والا ستایش میشود.
ستایش این بدن معذب هم در فیلم «پری» مهرجویی (۱۳۷۳) ادامه پیدا میکند و زن با بدنی عذاب کشیده و زبانی روزه برای رسیدن به مرتبهای عرفانی و والا با لجاجت و تلاش زیاد به دنبال هویت خود میگردد. پری با خواندن کتابی به نام سلوک وارد وادی بیپایان عرفان میشود و تلاش میکند تا ذکر شیخ را تکرار کند و همانگونه که در کتاب آمده است عشق الهی در وجود او نهادینه شود و با ضربان قلبش هماهنگ گردد که در این سیر و سلوک به درکی تازه از هستی و حقیقت و عرفان میرسد.
بازی «نیکی کریمی» که در نقش اول فیلم «سارا» مورد توجه منتقدان و جشنوارههای داخلی و خارجی قرار گرفته بود در فیلم «پری» هم ادامه پیدا میکند و این فیلم یکی از مهمترین فیلمهای نیکی کریمی در کارنامه هنری او و یک نقش متفاوت برای سینمای زنانه بعد از انقلاب محسوب میشود. پری نماینده زن سوفیایی و یا زن درون بخش ناخودآگاه افرادی است که علیرغم صورت زیبایی که دارند در پی ترک دنیا و بیتوجه به مادیات و صورت ظاهر هستند. ما تا قبل از فیلم پری زنان را در فیلم های جنگی میدیدیم که در پشت جبهه و در مقام همسر و مادر و در کنار و یا پشت سر مردان تلاش میکردند و در وجه معنوی خود به خدا نزدیکتر شوند. این اولین بار بود که در سینمای ایران زنی در نقش اول فیلم در پی سلوک درونی و عرفان و طریقت است. صورت زیبای زنی که میتواند همچون گذشته در نقش معشوقه و یا زنان اغواگر بر جامعه مردان تاثیر بگذارد اما کارگردانی فیلسوف به نام «داریوش مهرجویی» با گذشتن از صفات ظاهری بازیگر (نیکی کریمی) هم نقشی منحصر بفرد از یک زن در جامعه مردسالار ساخت و هم تواناییهای بازیگری کریمی را به رخ کشید.
فیلم «پری» در دورهای از تاریخ جامعه ساخته شد که جامعه شهری در حال تکاپو و پوست انداختن به دورهای از مدرنیته و روشنفکری بود که در این گذار از دوره جنگ و سلحشوری و قهرمانپروری به دوران پساجنگ، پر بود از جوانانی بیهدف، سردرگم، بلاتکلیف که به دنبال هویت و خویشتنِ خود بودند. بیهدفی و پوچی بخشی از زندگی جوانان آن روزها یعنی اوایل دهه ۷۰ و دوران نوسازی جامعه بعد از جنگ شده بود. «داریوش مهرجویی» به خوبی با جامعه و دغدغه و مشکلات جوانان و مسائل آنها آشنا بود. مسئله فیلم «پری» مسئله قشر تحصیلکرده¬ها، انتلکتوئلها، دانشجویان و نسل جوان جامعه است و نیکی کریمی این شانس را پیدا میکند که با کارگردانی فیلسوف کار و در دو فیلم او بازی کند.
زنی که تا قبل از این جایگاه او در فیلم و سینما در عرصه خصوصی و در فضای خانه و مادرانگی بود حالا یک گام جلوتر از مردان به دنبال عرفان و فارغ از بدن خود در پی سیر و سلوک است؛ بدن روحانی در برابر بدن جسمانی و فیزیکی. بدنی بدون میلهای طبیعی، جنسی و غریزی و افسارگسیختۀ انسانی. پری تمام موقعیتها و امکانات یک زن در جامعه سنتی را پشت سر میگذارد؛ معشوقه، مادر، همسر، دختر و زن. حالا دیگر نقش مادریِ زنان در اولویت فرهنگی رسمی نیست که از طریق فیلم و سینما بازنمایی شود. در این زیستجهان شکلی از زنانگی بازنمایی میشود که جسورانه در کلام و ذکر و مستقل در مقابل انتظارهای قراردادی جنس زن در نظم مردسالار ایستادگی میکند و خودبودگی و خِرد و عقلانیت خود را تثبیت میکند.
این رشد عقلانی و بیداری خرد نهفته را در زن در فیلم سارا به وضوح شاهدش هستیم. بیداری خرد و عقلانیت و گفتمان روشنگری اصول دنیای مدرن و تفکر مدرنیته است. با رشد و شکلگیری آگاهی و لوگوس و تفکر که متعلق به اصل نرینهاند، به تدریج بر اصل مادینه و ارزشهای مادرانه غالب میشوند و در زمینه اجتماعی، پدرسالاری جانشین مادرسالاری میشود و در زمینه روانی لوگوس و عقل به جای اِروس و تخیل مینشیند. در برابر عقل و خرد یا همان لوگوس logos، اسطورهmythos قرار دارد. لوگوس و میتوس دو نیمه زبان و همچنین دو عمل اساسی حیات روحی ما محسوب میشوند. در پایان داستان فیلم سارا، نیروی اروس و عشق مادرانه و اساطیری «سارا» در مقام معصومیت اولیه و بحران و چالش فلسفي به پایان ميرسد و راه برای لوگوس و خرد و جایگاه اجتماعی او باز میکند.
سارا خود را پنهانی در زیرزمین خانه حبس میکند سوزن میزند و میدوزد و مرد بیاطلاع از ایثار و فداکاری او در خانه است. او مادرانه خود را وقف زندگی و پنهانی به چرخه اقتصادی خانواده هم کمک میکند. در نگاه استعاری و خارج از متن اجتماعی فیلم، زیرزمین مرحله ناخودآگاه سارا است. ناخودآگاهی که انباشته از تودههای اسطورهای و نمادی از طبیعت و تجلی کهنالگوی مادرانه است. او از آنجا هر شب به قسمت اسطورهای و اثیریاش سر میزند و با دستان مادرانه خود دست به آفرینش هنر میزند. دستان او همزمان به تولید کار و آغشته به فضیلت هنر میشود و با خلق هنر وجود مادرانه و اسطورهای، خود را ورای حضور مرد پرورش میدهد. اما در نهایت خسته میشود، از اسارت در زندان زیرین خانه و سنتهایی که تلاش زنانگی او را نادیده میگیرد، پشت پا به احکام سنتی و زناشویی میزند و رهایی خود را میجوید و از زیرزمین و ناخودآگاه خود بیرون میآید. به نظم کنترل کننده طغیان میکند و از درون تاریک زمین و زهدان مادر میکَند و به سوی آسمان آگاهی و خرد به پرواز درمیآید و با پدرسالاری که او را متوجه حقوق نادیده خود کرده به مقابله برمیخیزد. سارا با اتکا با خرد بیدار شده خود در را باز میکند و خانه و شوهر را ترک میگوید. از اینجاست که او در مقام شناسا و فاعل در زندگی شهری و مدرن زنانگی حضور پیدا خواهد کرد و سوبژکتیویته خود را بنیان مینهد.
سرگشتگي و جستجوي هويت و خويشتن خويش از ويژگي شخصيت فیلمهای داریوش مهرجويي است. زنها در فيلمهاي «بانو، سارا و ليلا» در پايان، همسران و خانههاي خود را ترك ميكنند. این خرد نهفته را در فیلم «لیلا» (لیلا حاتمی) هم میبینیم که در او بیدار میشود. لیلا دیگر تسلیم سنتهای جامعه و کهنالگوی مادرانه نیست. او قدرت «نه» گفتن را پیدا میکند و به خویشتن و بیدرای قوه عاقله خود نزدیک میشود. این قدرت «نه گفتن» را فیلمهای داریوش مهرجویی درباره زنان به ما نشان داد. همان قدرت تدبیر و ارادهای که در فیلم «مهمان مامان» به شکلی دیگر از زنان آن خانه قدیمی میبینیم که چگونه زنان یک شب به یادماندنی را میسازند و از «هیچ» جهان را از نو میآفرینند. جهانی که مردان را آن را به بطالت میگذرانند و دود میکنند و به هوا میفرستند و زنان آن را خلق میکنند. قدرت داریوش مهرجویی در نشان دادن آفرینشگری زنان و خلاقیت امر زنانه است.
در فیلم «بانو»، مريمبانو (بيتا فرهي)، بعد از سیر و سلوک در بخش ناخودآگاه خود و دست یازیدن به شناخت خویش در پی درد و رنج و تنهایی حاصل از خیانت همسر، پس از بازگشت شوهرش (خسرو شكيبايي) از ناکامیِ وصال تنانه به زن آرمانی خود، او را برای همیشه ترك ميكند و به مکانی دوردست ميرود.
فیلم بانو که به دلیل خوانش سیاسی از موضوع آن توقیف میشود مهرجويي را برآن میدارد که توضیح دهد اصل این داستان چگونه به ذهن او خطور کرد و میگوید؛ به باغ يكي از دوستانش شبانه هجوم آورده و درختهاي ميوه را دزدیده بودند و درگيري بين باغبان و خانوادهاش با مهاجمان پيش آمده بود. در اين بين همسر مهرجويي خانم «فریار جواهریان» به باغبان و همسرش كمك فراواني كرد كه خود زمينهساز مسائلی و مشکلاتی شد و همين روند مهرجويي را دچار انديشههايي كرد كه تكاملش به داستان فيلم بانو منتهي شد.
آنچه که در جمعبندی و پایان سخن، حائز اهمیت است و دلیل نوشتن و مرور بر آثار سینمایی زنانه داریوش مهرجویی گردید کشته شدن و قتل فجیع داریوش مهرجویی و همسر اوست که همه ما را در بهت و غم این حادثه فرو برد. از شواهد اولیه و بازسازی صحنه قتل و جرم درمییابیم که باغبان و کارگران باغ ویلای مهرجویی که قبلاً هم از خانه او دزدی میکردند و با شکایت مهرجویی مواجه میشوند در صدد انتقام و قتل او برمیآیند و متاسفانه برای مردم ایران این حادثه تلخ و غمانگیز را رقم میزنند.
داریوش مهرجویی در کتابی که با نام «جهان هولوگرافیک» از مایکل تالبوت ترجمه کرده است در مقدمه آن توضیح میدهد که برای این کتاب را جذاب دید و ترجمه میکند که به سوالهای پیچیده و بزرگ هستیشناختی و یزدانشناختی و فلسفی من جواب امروزی میدهد که تاحدی باورپذیر است.
نظریه هولوگرافیک «بوهِم» نشان میدهد که گذشته غرق در فراموشی نمی شود بلکه در هولوگرام کیهانی ضبط میشود و همواره میتواند یکبار دیگر در دسترس قرار بگیرد. بنابر نظریه بوهم، جریان زمان محصول سلسله مداومی از شکوفایی و درخود فرورفتگی است و نشان میدهد که گرچه زمان حال در خود میخمد و بخشی از گذشته میگردد اما از وجود داشتن دست نمیکشد بلکه گذشته در زمان حال به صورت نوعی نظم مستتر و در خود پوشیده مدام در حال فعالیت است.
اگر برمبنای ایده نظریه هولوگرافیک که بر اندیشه و ایده کلیت و پیوستگی کل جهان متمرکز است بخواهیم درباره مرگ نابهنگام و قتل مهرجویی حرف بزنیم، میتوانیم اینگونه بیان کنیم که یک کارگردان وقتی با توقیف اثرش که همه انرژی روانی و آگاهی و ناخودآگاه خود را درگیر کرده مواجه میشود، در واقع او کشته میشود. مهرجویی با توقیف فیلم بانو از درون کشته شد، ولی هیچکس ندید که توقیف سیاسی یک اثر چگونه صاحب آن اثر هنری را میکشد. رفتهرفته مهرجویی از توقیفها و موانع دست و پاگیر موجود دارای روحی آزرده و خسته شد و این درماندگی و آزردگی در آثار بعدیاش اثر گذاشت و او دیگر نتوانست در میانسالی تا دوران پیری آثاری همچون دهه 70 را خلق و تکرار کند. کسی نمیبیند یک انسان چگونه از درون کشته میشود و میمیرد.
دیوید پیت، (فیزیکدان) مساله همزمانی را مطرح میکند و بر این باور است که مساله «همزمانی»، فقدان شکاف میان جهان عینی و واقعیت درونی روانی ما را آشکار میسازد که از این منظر هیچ شکافی میان خودِ درونی و واقعیت بیرونی وجود ندارد. ما میبینیم، داریوش مهرجویی و همسرش (محمود و بانو) در فیلم بانو چگونه توسط کریم و قربان و حاشیهنشینان به قتل میرسند. سکانس آخری که در فیلم بانو حذف میشود، نقشش را خود مهرجویی و همسرش در تن واقعی خود اجرا میکنند و فیلم بانو پایان مییابد.
تن بیجان و خونآلود مهرجویی و همسرش در ویلا به یک معنا گواهی است بر نظم واقعی پنهان و بهم پیوستگی درونی و بیرونی- ذهن و عین- و ارتباط هرمنیوتیکی در جهانی که نشان میدهد چگونه سیاست، جامعه و مخملبافهایی که میخواهند به خود نارنجک ببندند و مهرجویی را بغل کنند و به آن دنیا بفرستند، روان مهرجویی را کشتهاند و او در فاصله فکری و اجتماعی که با جامعه خود دارد از روان خسته و آگاهی و ناخودآگاه خود مایه میگذارد تا تکانی به این جامعه بدهد و برابری زن و مرد را در خِرد و عقلانیت به همگان نمایش بدهد. مهرجویی و همسرش سکانس آخر فیلم بانو را خود اجرا کردند و به قتل رسیدند و برای لحظهای فقدان آن شکاف بین درون و بیرون و عین و ذهن را به ما نشان دادند و ما میبینیم چگونه چیزی که «آنجاست» به چیزی که «اینجاست» بدل میشود و گذشته در دسترس قرار میگیرد و داریوش مهرجویی تا ابد با ماست و فراموش نخواهد شد.
🔲 منابع:
– محمود ارژمند و محمدعلی حیدری(۱۳۹۴). سینمای دهه شصت در گفتگو با مدیران سینمایی ،تهران: انتشارات روزنه.
– کاظمی، عباس (۱۳۹۵). امر روزمره در جامعه پساانقلابی. تهران: نشر فرهنگ جاوید.
– بهرامیبرومند، مرضیه (۱۴۰۰). زن و سینما. تهران: نشر لوگوس.
– مقاله «جنسیت و انقلابها»: والنتین مقدم؛ جامعهشناس و محقق در دانشگاههای آمریکا.
– تالبوت مایکل (۱۴۰۰). «جهان هولوگرافیک: نظریهای برای توضیح تواناییهای فراطبیعی ذهن و اسرار ناشناخته مغز و جسم». ترجمه: داریوش مهرجویی، تهران: نشر هرمس.
کانال جامعه شناسی زن روز
